Desde hace tiempo el teatro ha entrado en crisis. Con la inserción del cine sonoro en la actividad cultural pública, el teatro tenía que reformarse; y esto se debe en gran medida a que todo lo que se podría hacer en el teatro se hace mucho mejor en el cine. Se puede mostrar un registro mucho más fiel de los espacios, la naturaleza; se puede elegir los momentos de la actuación más propios para la anécdota, se controla lo que se ve. La posibilidad de contar historias con el cine apareció más abierta. Y no sólo eso, sino que la historia permanece inmutable, sólo hay que ver de nuevo una película para obtener exactamente el mismo constructo. El cine y la novela parecen ofrecer una ampliación de las posibilidades narrativas.
En el teatro contemporáneo ya no se trata principalmente de contar una anécdota, por ejemplo, la de Hamlet u Otelo, porque la mayor parte de las personas conocen la historia. Ya no es eso. Ya no se trata —principalmente para los espectadores—, de que alguien les cuente o les vuelva a contar una historia. Esto no quiere decir que todo el teatro construido aristotélicamente esté mal contado. Por supuesto que sí importa hoy en día —cuando va uno a ver Hamlet— que la historia esté bien contada, pero si uno decide ver Otelo, no es por el hecho en sí, de ver la historia, ya no es el elemento principal; es decir, el escenario ya no está ordenado principalmente a su función representativa.
¿Por qué? Según Dubatti, hablando de que el teatro es un convivio: “El teatro es una performance volátil, una pura ocasión, algo que se deshace en el mismo momento en que se realiza, algo de lo que no queda nada. Y está bien que eso suceda, porque lo emparenta profundamente con la vida, no con la idea realista de una copia de la vida, sino con la vida como elemento efímero, discontinuo”. El escenario está ordenado de otra cosa que podríamos llamar su función presentativa, o presentadora, digamos su función de exhibición. Uno va al teatro a ver a alguien que existe, que vive en el escenario, una exhibición de lo que se dispone en el escenario, mostrar algo que realmente está, que se entrega o se libera por el hecho de presentarse en el escenario.
Sin convivio no hay teatro. Incluso en la escena contemporánea, ya no se trata de contar una sola anécdota, sino pedazos de éstas, pedazos de muchas. Pero la o las anécdotas pasan a un segundo plano para darle lugar a la presencia. El convivio, el estar y la acción, generan una experiencia. Y el proceso es complejo. Los medios de producción cambian. Es decir, todo movimiento teatral surge de una inquietud. Pero es en los proyectos alternativos que se recurre a una investigación. Según Ileana Diéguez:
En América Latina, la investigación más que una opción, ha sido una manera de plantearse y de reinventarse el teatro para quienes eligieron el camino alternativo de los teatros independientes desde la segunda década del siglo XX. Y estos procesos de búsqueda de otros lenguajes escénicos y dramatúrgicos, de otros temas y puntos de vista, de otras formas de producción y comunicación, desplegadas por los grupos independientes, constituyeron las verdaderas escuelas para muchos teatreros.
Investigar es cuestionar, es poner en crisis, es una nueva búsqueda de sentido. Mediante la búsqueda se encuentran nuevos planteamientos y se redefinen conceptos. La herramienta fundamental del teatro es la presencia de intérpretes y de público, de acciones no ficcionales. Y esto reformula los componentes del acto teatral. Por ejemplo, la actuación; en la disciplina actual del teatro, incluso la palabra “actor” se pone en crisis, y se va convirtiendo en bailarín, intérprete, artista dentro de escena, conforme a las necesidades. Lo que busca alcanzar el gesto teatral contemporáneo ya no es tanto una "actuación" creíble y realista sino, más bien, una presencia y un presentar auténticos.
Pondré un pequeño ejemplo, para ir aterrizando las palabras, hay una obra cuyo modelo expresa la búsqueda del cómo expresar una investigación y además ejemplifica como el teatro, mediante la escena, combina disciplinas por su esencia de convivio. Precisamente hablando de la línea delgada entre actor/intérprete/bailarín pondré de ejemplo a Teatro Línea de Sombra, con especial atención a su obra Amarillo. Este montaje es una exploración estética escénica a través de las artes plásticas, el videoarte, la música y la denuncia periodística, coordinado por Jorge Arturo Vargas. Donde sus actores también son bailarines y, al mismo tiempo, artistas plásticos que diseñan, en el momento, el escenario a manera de artes plásticas. Todo, alrededor del tema de la migración, y de uno de los migrantes que intenta llegar a Amarillo, Texas.
Transcribiré una reflexión de Josette Féral, investigadora canadiense en conferencia en el décimo encuentro de la AMIT (Asociación Mexicana de Investigación Teatral):
Solamente algunas compañías como las de Brook, Barba, Mnouchkine logran perpetuar un arte donde la formación está íntimamente ligada con la investigación creadora del actor en el seno de un grupo. La formación que se ofrece en dichas compañías vincula la adquisición de competencias en el actor con el desarrollo de cualidades humanas.
Estamos hablando de que la escena contemporánea es en sí misma, en todos sus aspectos, un proceso de investigación; y entonces surgen las investigaciones escénicas, hechas sobre el escenario; se realizan para tener efecto sobre las prácticas escénicas, en particular para cambiar la naturaleza de las relaciones. Se pretende poner en crisis nuestra visión del teatro. Un proceso en el que también se ve como partícipe al espectador. Sí, los conceptos se ponen en crisis, pero también se ponen en crisis las relaciones entre estos conceptos, y donde poco a poco se diluyen las barreras, por ejemplo las de ficción/realidad y de espectador/partícipe. Y podemos tomar como ejemplo el trabajo de investigación y exposición de cada una de las propuestas de Teatro Ojo, y uno recuerda haber viajado por un edificio en ruinas en Tlatelolco.
El gesto teatral contemporáneo es una alternativa. De nuevo me referiré a Dubatti, hablando de las prácticas teatrales: “Acontecimiento porque lo teatral “sucede”, es praxis, acción humana, sólo devenida objeto por el examen analítico.” Por lo tanto podemos inferir que el teatro es una práctica humana, una praxis, un proceso de alteridad. Es una manera evidente de estar completamente fuera del dispositivo espectacular. Se practica un ser humano diferente. Hasta el invitar a los espectadores, cada espectador es diferente. Lo que se busca es una práctica real, efectiva y no imaginaria. Y creo que ésta es una de las más grandes diferencias entre el teatro espectacular y aristotélico/anecdótico con el teatro de propuesta y búsqueda, en donde lo espectacular es una ilusión y la búsqueda sólo “es”.
Por lo tanto el teatro se convierte, no sólo como una alternativa, sino en herramienta de resistencia, herramienta para ver los procesos de producción distintos, un proceso vivo, un proceso de investigación del alma humana, una resistencia a los medios, un decir las cosas de otro modo.
Asdrúbal.
Hoy el hombre debe explorar, tiene la obligación de volver a la raíz de todo y reinventarlo, estamos en un momento de ruptura.
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